Che cosa è la pittura a guazzo e come si dipinge un paesaggio a tempera

Il guazzo è una tecnica molto antica, probabilmente nata in Italia. All’inizio il termine “guazzo” indicava qualsiasi tipo di pittura a base di acqua.

In origine usata per miniare e illustrare manoscritti, la tecnica era stata adottata dai primi pittori europei per rapidi bozzetti, specie per il paesaggio all’aperto.

Nel periodo d’oro delle riviste illustrate (per esempio la “Domenica del Corriere”) è stato usato in modo intensivo per la sua rapidità di realizzazione ed asciugatura.

Come tutte le tecniche, il guazzo si può usare in moltissime maniere per ottenere risultati molto diversi, basta dare un’occhiata ai lavori di Erik Tiemens, Nathan Fowkes, Thomas Paquette o Marc Hanson per rendersi conto delle enormi potenzialità di questa tecnica.

Le caratteristiche della pittura a guazzo

Rispetto all’acquerello classico, il guazzo è più opaco perché ha una maggiore quantità di pigmento rispetto all’acqua e utilizza anche pigmento bianco. Per questo ha proprietà e peculiarità uniche e caratteristiche:

• asciuga in modo estremamente rapido
• i colori stesi asciugando cambiano valore di chiaroscuro – in generale i colori chiari schiariscno e quelli scuri scuriscono – creando alcuni problemi a chi dipinge, specie se il suo lavoro è suddiviso in diverse sessioni
• il colore asciuga molto rapidamente anche sulla tavolozza ma, nel caso di tempere a colla (quelle che si trovano più comunemente in commercio) si sciolgono nuovamente in acqua
• dato che il colore quando è bagnato di nuovo – a meno che non sia stato fissato – si scioglie di nuovo, il colore già steso può essere mescolato con la nuova stesura fresca. Il fenomeno viene chiamato “sollevamento” e per chi non è pratico di pittura a guazzo e non sa come approfittare di questa caratteristica risulta frustrante; con la pratica questa caratteristica può costituire una opportunità tecnica ed espressiva; di seguito viene mostrata l’esecuzione di un paesaggio a guazzo che sfrutta in modo estensivo questo che per molti è a torto considerato un difetto
• Alcuni avvertono che la pittura a guazzo se stesa con pennellate troppo “spesse” asciugando può screpolare e in alcuni casi addirittura sbriciolarsi e staccarsi dal suo supporto; in realtà il problema non ha a che vedere con lo spessore della pittura, ma con la natura del supporto: se la superficie è flessibile, come carta non troppo spessa o tela sciolta o anche montata su telaio e viene per caso arrotolata o subisce qualche ingiuria facilmente presenterà poi screpolature o peggio; superfici più rigide, come pannelli telati, cartoni montati su compensato o masonite preparata con gesso acrilico non creano alcun inconveniente del genere (a meno che non li prendiate a martellate …)
• Asciugando assume un aspetto opaco e satinato con una superficie abbastanza dura e lavorabile ulteriormente.

Supporti

Dipingere su fogli di carta spesso può essere difficile perché è flessibile è questo può causare screpolature e distacchi.

È preferibile lavorare su supporti più rigidi. Un buon negozio di belle arti dovrebbe poter offrire dei supporti adeguati (cartoncino montato su supporto rigido tipo i cartoni Shoeller, Crescent board o altro.

Pannelli da illustrazione

Una volta si potevano trovare gli ottimi pannelli Shoeller lisci ma a meno di non incappare in fondi di magazzino oramai si trovano solo pannelli Shoeller da acquerello (ruvidi).

Si può lavorare su pannelli del tipo Crescent illustration board o cartoncini da montaggio da usare così come sono o da preparare con gesso acrilico.

Si trovano anche pannelli prodotti industrialmente, di compensato su cui è incollato un cartoncino di tipo bristol, ottimi ma difficili da trovare.

Masonite, compensati, tavole

La masonite, il multistrato (almeno da 8 mm di spessore) o tavole di legno stagionato, preparate con quattro mani incrociate di gesso acrilico è una buona superficie pittorica, si usa per tutti i tipi di disegno e di pittura: tempera, olio, acrilico, addirittura pastelli, carboncino, matite di grafite e colorate (magari preparando alla fine la superficie con una mano di polvere di pomice acrilica).

Se si evita di carteggiare tra una mano e l’altra, si ottengono diversi gradi di rugosità.

Volendo si può impastare sabbia più o meno fine per ottenere superfici veramente scabrose.

Un altro tipo di preparazione è quella classica delle icone, con gesso di Bologna e colla animale, la preparazione classica per doratura.

Con questa preparazione è possibile ottenere fondi veramente lisci e vellutati che assorbono perfettamente la pittura a tempera.

Se te la cavi con l’inglese puoi iscriverti al Forum dedicato alla Tempera di wetcanvas.com o puoi seguire il blog di Cavid Clemons pieno di approfondimenti e note tecniche: vere miniere d’oro.

Avvertenza: alcuni tipi di masonite hanno la superficie rifinita con un olio che potrebbe compromettere l’aderenza del gesso alla sua superficie. Bisogna lavorare quindi con pannelli di masonite più grezza e assorbente oppure carteggiare la superficie prima di stendere la prima mano di gesso.

Multimedia Artboard

Si tratta di pannelli composti da uno strato di carta su un pannello di resina epossidica, difficili da trovare in Italia non li ho mai provati ma da quello che leggo in giro sembrano una buona soluzione.

Attrezzatura e spazio di lavoro

In commercio esistono molti tipi di tavolozza, da quelle tradizionali, di legno con il buco per il pollice, a soluzioni molto elaborate, di plastica, con vaschette e coperchi. Alla fine io ho scelto di usare un contenitore per alimenti con il coperchio ermetico piuttosto piatto, sul fondo dove impasto i colori, metto un vetro o un pezzo di plexiglas con sotto un cartoncino di tinta neutra; nella zona dove metterò i colori appoggio della carta da cucina bagnata piegata su se stessa più volte in modo che la tempera non asciughi troppo in fretta.

Un altro attrezzo indispensabile è un nebulizzatore (di quelli da giardinaggio o da profumo o anche un vaporizzatore di uno spray per vetri riciclato), importante che nebulizzi bene l’acqua. Si usa ogni tanto per mantenere umido il colore sulla tavolozza.

Lo spray, insieme a un bel rotolo di carta da cucina sono attrezzi indispensabili.

Se vuoi lavorare seriamente devi avere un angolo tutto tuo dove nessuno possa disturbarti, ho fatto addirittura un video sull’importanza dello spazio di lavoro.

Nella foto accanto è mostrato uno spazio di lavoro ben organizzato, La tavolozza è una semplice vaschetta di alluminio da forno, ha un coperchio ermetico di plastica ed è attrezzata nella stessa maniera della mia, con un vetro, un cartoncino di colore neutro sul fondo e ai lati tovaglioli di carta bagnati e ripiegati per mantenere umido il colore. Due barattoli per l’acqua, lo spruzzatore, e i portapennelli completano l’attrezzatura.

Vicino a questo tavolino ben organizzato si trova ovviamente il cavalletto.

Come dipingere a guazzo un paesaggio: il metodo di Ralph Parker

Ralph Parker è un ottimo pittore paesaggista americano che ama la pittura a guazzo. Il suo Blog è pieno di informazioni ed esempi. Ho trovato questo suo articolo molto interessante ed esauriente ed ho deciso di tradurlo.

La dimostrazione di Ralph Parker riguarda un dipinto che misura 20 × 25 cm, realizzato su masonite preparata con gesso acrilico e dipinto quasi interamente con pennelli sintetici piatti di poco prezzo: principalmente un pennello largo un centimetro e verso la fine con pennelli più sottili per alcuni dettagli.

Lo schizzo a pennello

Si comincia con uno schizzo molto sciolto, per stabilire semplicemente la composizione e le forme principali. Un buon colore per questa prima operazione è l’ocra gialla, usato piuttosto diluito

Impostare le masse principali

Una miscela di blù ultramarino e terra d’ombra bruciata – sempre piuttosto diluita – è ottima per stabilire le masse e le ombre più scure. L’azzurro / viola di questo impasto è una ottima impostazione per rendere la freschezza delle ombre. Il colore della tempera a guazzo può essere sciolto di nuovo successivamente per mescolarsi con ulteriori passaggi di colore oppure rimosso facilmente con un panno umido o un tovagliolo di carta, le linee ocra dell’abbozzo non disturbano. Spesso scompaiono in gran parte del dipinto, coperti dagli strati successivi, oppure rimangono in forma morbida, dando l’aspetto di un sottotono caldo alla pittura finita.

Iniziare a modellare le mezze tinte

Successivamente, si possono creare zone calde, utilizzando l’ocra gialla pura, lavorando con il colore sempre piuttosto diluito.

Giocare con i contrasti che si possono ottenere mettendo in competizione toni caldi nelle luci e nelle mezzetinte con i toni freddi nelle ombre è molto vantaggioso.

In questa fase si cerca di stabilire per masse dove colpisce la luce.

A causa del fatto che la tempera asciutta si scioglie di nuovo se la bagni, in certe aree bisogna procedere con leggere pennellate fluide, per evitare di sciogliere lo strato inferiore.

Si deve stendere uno strato leggero per coprire parzialmente i toni più scuri sottostanti.

La tempera asciuga in superficie molto rapidamente, però se si vuole, entro  in un paio di minuti si può intervenire con un fazzoletto di carta inumidito per tamponare o sfregare leggermente alcune zone per togliere appena un po’ del colore appena steso o ammorbidire i bordi delle pennellate.

Il tampone di carta umida potrebbe far mischiare in parte il nuovo strato con il precedente, dipende da quanto energico è l’intervento.

Se la tamponatura è troppo forte, addirittura tutto il colore viene cancellato, se invece l’intervento è troppo leggero non succede gran ché.

Si può usare anche un cotton fioc per evidenziare alcuni punti più chiari.

Rifinire il fogliame e l’acqua

Usando blu oltremare, giallo limone, giallo ocra e rosso cadmio medio (o vermiglione), comincia a sperimentare i verdi (parlare di esperimenti quando si tratta di lavorare con i verdi del fogliame, sperimentare è il termine appropriato).

Un metodo per impastare una serie di verdi che non siano troppo dissonanti tra di loro è quello di partire dal giallo ocra mescolato con il blu, il giallo limone schiarirà il verde ottenuto senza togliere saturazione, altro blu e un tocco di rosso lo scuriranno, invece più ocra nella miscela originale ti fornirà toni caldi da usare in primo piano. In questo modo si ottengono gamme tonali armoniche che non stridono tra loro.

Mentre lavori alle fronde conviene trasferire passaggi leggeri dei toni che si stai usando in basso, nella zona dell’acqua e anche li puoi usare un tampone umido leggermente, per sfumare tra loro i colori e ammorbidire le pennellate.

Creare il cielo

A questo punto puoi cominciare a costruire il cielo, usando combinazioni di oltremare, giallo ocra, un tocco di rosso e bianco di titanio, tutti applicati leggermente con cautela e delicatezza.

Puoi lasciare che i colori del cielo entrino nei bordi degli alberi approfittando del fatto che il colore sottostante si mescola con quello umido aggiunto per ammorbidire alcuno contorni.

Crea buchi nel fogliame applicando il colore del cielo in alcun punti per rendere il senso di leggerezza del fogliame.

Continua a lavorare cautamente sulle fronde, anche con pennellate grasse e coprenti.

Il colore del cielo va steso anche sulla superficie dell’acqua a combinarsi e mescolarsi in parte con i riflessi delle fronde.

In questa fase la linea dell’orizzonte è ancora indefinita, ma in quella zona conviene lasciare che i colori si mescolino tra loro, in modo indefinito grazie a pennellate bagnate e l’uso di un tovagliolo di carta umido.

Rifinitura e tocchi finali

Da qui in poi si tratta di continuare con piccoli ritocchi, alternando pennellate di colori coprenti o trasparenti, per rilevare luci o approfondire e affondare le ombre, le zone calde e quelle fredde.

Va evidenziata la linea dell’orizzonte separandola dalla sagoma indistinta degli alberi più lontani, quelli che si stagliano appena contro il cielo.

Si può migliorare la superficie dell’acqua precisando il riflesso del cielo, del terreno e del fogliame sulla sua superficie ed aumentando la precisione di tutti i particolari via via che ci si avvicina all’osservatore.

Sulle nuvole, alcuni tocchi di bianco di titanio con in’idea di ocra aggiungono calore al cielo.  Poi si tratta di lavorare un’altro po’ sui verdi in primo piano, di accentuare qualche contrasto luminoso delle foglie che si stagliano nel cielo.

Alcune pennellate per dare l’idea di maggiori contrasti e particolari nelle masse d’erba in primo piano ed il gioco è fatto.

Guardando il lavoro finito si può osservare che all’orizzonte tra l’acqua e la sagoma del fogliame in distanza probabilmente c’è troppo stacco, quindi si può intervenire con leggere tamponture, magari anche ammorbidendo i particolari del cielo che si intravede nei buchi tra le fronde.

Ora il lavoro è pronto per la vernice finale.

La trama della pittura

Qui sotto c’è un particolare a grandezza naturale, si può notare la trama delle pennellate e l’interazione tra i vari livelli della pittura, si può vedere anche come le pennellate, le sfregature e le tamponature appaiano contrastate e grezze, eppure, osservato alla giusta distanza l’opera finita ha un aspetto veramente morbido e naturale.

Un metodo versatile, che presenta principi generali per tutte le pitture

Mi è piaciuto proporre questa sequenza di pittura perché l’approccio di Ralph Parker è molto corretto, sistematico, e presenta in modo chiaro un approccio alla pittura del paesaggio alla prima che può essere considerato valido – fatti gli opportuni aggiustamenti legati alla differenza del medium – per altre tecniche pittoriche: sicuramente la pittura ad olio ed anche quella ad acrilico.

Sorgente: Painting With Gouache | Ralph Parker, Artist