Nel libro “Disegnare la testa e le mani” Andrew Loomis scrive:

Qualsiasi sia il motivo che vi spinge a voler imparare a disegnare bene i volti, cercate di non essere impazienti. L’impazienza è ciò che più di ogni altra cosa frena il vero talento. Fare qualcosa bene significa, ne sono sicuro, intraprendere una corsa a ostacoli di ogni sorta per la maggior parte del tempo fino al raggiungimento dell’obiettivo. Il talento è la capacità di superare le difficoltà, la prima delle quali è di solito la scarsa conoscenza proprio di ciò che vorremmo fare. E questo vale per qualsiasi cosa noi tentiamo di fare. Il talento è il risultato del provare e riprovare, usando le nostre capacità e testando le nuove conoscenze.Abituiamoci a mettere da parte un lavoro venuto male e a rifarlo daccapo. Consideriamo gli ostacoli come qualcosa di naturale in ogni impresa, così non sembreranno più tanto insormontabili o scoraggianti.

Non esiste una testa uguale ad un’altra, guardando le persone che ci circondano possiamo apprezzare infinite variazioni sul tema e strutture di ogni tipo. La stessa faccia può variare in migliaia di modi al variare delle emozioni che esprime, un disegno però deve mostrare l’impressione di un singolo istante. Devi cercare di pensare a un volto come se fosse soltanto una forma nello spazio, come se fosse una parte di una natura morta piuttosto che la manifestazione di una personalità in continuo cambiamento.

All’inizio ti conviene copiare da un calco o da una foto, perché almeno soggetto non si muove e lo puoi osservare in maniera obiettiva. Ti conviene inoltre cominciare con una testa di forma standard, con lineamenti e distanze nella media. Le caratteristiche individuali sono troppo complicate e a metterle insieme senza avere un riferimento a una struttura di base è complicato.

Un ragionamento che ci può aiutare è che la base di qualsiasi testa è il teschio, il resto sono mere decorazioni.

Comincia quindi a farti un’idea dell”anatomia e struttura di una testa anche se questo può sembrare monotono.

Se vuoi costruire un mobile con le tue mani e imparare come usare una sega e un martello è indispensabile e in fondo nemmeno tanto noioso.

Prima di tutto devi iniziare da una forma base che si avvicini il più possibile a quella di un teschio.

Osserva un cranio: si può descrivere come una palla schiacciata ai lati e un po’ più gonfia dietro. Sul davanti, le ossa della faccia, comprese le orbite oculari, il naso, la mascella superiore e inferiore, sono legate alla parte anteriore di questa palla.

Il tuo primo problema è riuscire a mettere insieme la palla e il piano facciale così che funzionino come un’unità che possa essere inclinata o girata in qualunque maniera.

E’ molto importante che tu ti costruisca un modello tridimensionale in mente della testa, nella sua forma completa e solida, non basta visualizzare solo la parte visibile. Ovvio che non si può vedere più di metà testa alla volta ma dal punto di vista della costruzione, la metà che non possiamo vedere è importante tanto quanto quella visibile.

tracciare le prime forme base

Guardando la tavola qui sotto puoi vedere che Loomis ha trattato la palla come se la metà inferiore fosse trasparente così da renderne evidente la costruzione per intero.

uso della croce per individuare la posizione degli elementi del volto 

C’è un metodo molto buono per individuare la posizione degli elementi del volto in qualsiasi scorcio, è mostrato nella tavola qui sotto. Si tratta di individuare la croce formata da un parallelo e l’equatore della sfera che si usa come forma di partenza per disegnare la testa, questo trucco rende una guida sicura per individuare la posizione degli elementi del volto in qualsiasi scorcio.

Questo metodo permette di far si che il disegno sulla parte visibile della testa sembri proseguire tutto intorno. Così l’area che non possiamo vedere viene immaginata come una copia di quella che vediamo.Un vecchio professore asseriva che per disegnare bene una testa bisogna essere capaci di “disegnare l’orecchio che non si vede”, l’affermazione è sconcertante ma se ci pensi è proprio così: non puoi considerare una testa ben disegnata finche non ne percepisci, mentre la disegni, anche la parte nascosta.

Detto ciò devi prendere atto insieme a me che non è possibile rappresentare correttamente un volto se cominci a disegnare da un occhio o dal naso, ignorando il teschio e la posizione dei lineamenti su di esso. Come sempre, nel disegnare non c’è niente di più importante dell’insieme , e l’insieme è sempre la combinazione di elementi proporzionati.

Puoio sempre suddividere l’intero in parti. Indovinare una parte per volta sperando che sommandosi agli altri elementi visti isolati renda un insieme che rispetti le relative proporzioni è molto più scomodo e difficile, se non impossibile.

trova un punto di partenza ed esercitati

Per il metodo di Loomis, il punto più importante della testa, dal quale partire per costruire la struttura del volto è quello immediatamente sopra il dorso del naso, tra le sopracciglia.

Questo punto in una testa è sempre fisso ed indica l’incrocio tra la linea verticale del naso e quella delle sopracciglia, sulla palla che usiamo come punto di partenza è formato dall’“equatore” e dal ”meridiano zero”, le due linee che tagliano la sfera a metà orizzontalmente e verticalmente.

Tutte le misure successive le prenderemo a partire da questo punto: all’incirca a metà strada tra questo punto e la cima, al centro della testa, abbiamo la linea dei capelli; scendendo giù dello stesso tanto sotto l’incrocio, dal momento che la distanza tra la punta del naso e le sopracciglia è, in media, uguale all’altezza della fronte, otteniamo la lunghezza del naso. Aggiungendo ancora in basso la stessa distanza, otteniamo la fine del mento, poiché la distanza dalla fine del mento alla base del naso è pari allo spazio tra questo punto e le sopracciglia, e dalla sopracciglia alla linea dei capelli. Tre distanze che si equivalgono lungo la linea centrale del viso.

Adesso smetti di leggere e prendi carta e matita: per andare avanti nella spiegazione è bene che abbia disegnato i volti della tavola 3 e della tavola 4, inclinando le teste in ogni possibile direzione.

La tavola 4, la precedente, ti darà l’idea di come rintracciare correttamente i tratti del viso. In questa fase il posizionamento è più importante del disegno degli stessi elementi. Non è molto importante che i dettagli siano precisi. Sistemateli all’interno delle linee di costruzione così che i due lati del viso combacino da qualsiasi punto di vista.

esamina la struttura ossea

La tavola 5 mostra una semplice descrizione della struttura ossea. Nessun dettaglio è di grande importanza, ma la sua forma generale è essenziale. Al suo interno devi collocare le orbite, distanziandole attentamente ai lati della linea centrale. Posizioniamo i due zigomi opposti l’uno all’altro, e il dorso del naso, che deve avere l’attaccatura sulla linea centrale. Localizziamo l’angolo della mascella e portiamo la linea della mandibola sotto il mento. Ogni testa deve essere costruita in modo tale che ogni elemento stia in equilibrio sulla linea centrale.

metti la carne intorno alle ossa

La tavola 6 dà maggiormente l’idea del reale aspetto a della posizione delle ossa. Nota come in questi disegni ci si accorga della costruzione di tutta la testa. Puoi provare a immaginare di percepirla non in termini di semplici linee generali, ma come bordi di forme solide attorno alle quali potresti far scorrere la mia mano.

Riesci a immaginare di prendere tra le mani una di queste teste e a trovarle credibili al tatto sul retro tanto quanto sul davanti? Finora abbiamo lavorato per questo.

La tavola 7 mostra il movimento della testa sul suo perno in cima alla spina dorsale e alla base del cranio. Dobbiamo tener presente che questo perno si trova dentro il collo e sotto il teschio. Non fa da cardine ma svolge una funzione rotatoria da un punto leggermente indietro rispetto alla centrale del collo. Così, quando la testa è inclinata all’indietro, il collo rimane schiacciato e si gonfia un po’ formando una piega sotto il cranio. Quando la testa è inclinata in avanti, la laringe o il pomo di Adamo si abbassano nascondendosi all’interno del collo.
Nei movimenti laterali entrano in gioco i muscoli lunghi attaccati al teschio dietro le orecchie e più giù davanti allo sterno tra le clavicole. Sulla schiena ci sono due muscoli robusti fissati alla base del cranio per tirare la testa all’indietro.movimento della testa sul collo

Ad alcuni artisti piace immaginare che la testa sia composta da un insieme di pezzi che combinati assieme si sistemano per comporne la struttura.

sottolinea i volumi

La tavola 8 è particolarmente utile per indicare nel disegno la terza dimensione, quella dello spessore. Troppo spesso il viso è disegnato come qualcosa di piatto. Dobbiamo considerare la rotondità del muso e come mascella e mandibola si incastrano, poiché nascosta dalla carne e dalla pelle, rischiamo di dimenticare la curva appuntita dei denti tra le labbra. Questo è anche più evidente negli animali, per i quali un’ampia e affilata dentatura fa la differenza tra la vita e la morte. Immaginate gli incisivi come delle mannaie e i morali come dei tritacarne. Le zanne, o i canini negli esseri umani, sono quelli che un animale usa per afferrare, o per tagliare e strappare. Per capire esattamente la rotondità di questa parte, mordete un pezzo di pane e osservatelo. Dobbiamo ricordare che anche gli occhi sono rotondi, nonostante spesso li si veda disegnati piatti come fessure in un pezzo di carta. Gli occhi, il naso, la bocca e il mento hanno tutti una terza dimensione che non può essere sacrificata senza che la solidità dell’intera testa ne risenta.

Il disegno del corpo umano è trattato in modo approfondito durante le lezioni dei corsi di disegno e pittura che Circolo d’Arti organizza a Cagliari, Senorbì e a Casa Spadaccino (loc. Su Loi, Capoterra), e sul web.

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Seguendo le spiegazioni di Loomis hai cominciato questo studio della testa considerandola come se fosse una sfera: in effetti è molto più tonda che quadrata. Tuttavia, esiste un approccio diverso che ti può aiutare molto a capire la struttura del capo e a meglio gestire il modo in cui la luce si articola e distribuisce sulle varie parti della testa, dovresti cominciare a considerare che essa può essere vista come una combinazione tra parti tonde e piani che le collegano. Questo approccio al disegno della testa è piuttosto moderno, molto usato dagli illustratori statunitensi della grande tradizione del ’900 cui Loomis appartiene, ne abbiamo già parlato in un articolo precedente: i piani della testa rispetto alla luce incidente ma è il caso di tornarci su e leggere anche le indicazioni di Loomis, secondo il quale l’uso dei piani facciali può conferire all’esecuzione un vigore che manca in molti maestri dell’antichità.

Se guardi una fotografia puoi vedere che un volto è pieno di elementi sferici e passaggi morbidi, ma questo tipo di rappresentazione in pittura, non esprime la stessa energia di un disegno o di un dipinto nel quale i piani sono enfatizzati.

Un disegno troppo squadrato può dare l’impressione di esser stato scolpito su legno o pietra, con più durezza di quanto il soggetto richieda, d’altra parte, un disegno troppo arrotondato può risultare così ingentilito e levigato da sembrare senza struttura alcuna; tutto è smaltato e lucido.

Molti artisti contemporanei hanno scoperto che squadrando i piani della testa e addolcendoli solo il tanto che basta per alleviare l’effetto “pietra grezza”, si ottiene solidità e vitalità. In più si può osservare che un volto scolpito per piani visto da una certa distanza viene percepito come se fosse dipinto più morbidamente di quanto in realtà sia stato realizzato. Quando si esamina da vicino una proiezione su uno schermo grande, ci si sorprende di quanto l’immagine sia piatta. Tuttavia, se ci si allontana questa piattezza scompare e la rotondità sembra prenderne il posto.

Per studiare questo aspetto disegna i piani con cui può essere scolpita la testa, in modo da avere quasi la sensazione tattile della solidità, esercitati a trasformare le forme della testa in strutture per evitare che i tuoi disegni appaiano piatti e informi.

Ricorda che nel disegno i piani possono essere enfatizzati molto più che nella pittura, dal momento che abbiamo a che fare con pochi valori contrastanti.

In questa fase non preoccuparti dei valori di chiaroscuro cerca solo di imparare quali piani danno la forma generale del viso e della testa, in modo che dal cerchio di partenza, emerga una forma composta da blocchi che diano più carattere, specialmente al volto maschile.
Prendi la TAVOLA 9, studiala attentamente e copia tutti i disegni per fissare questi piani nella mente. Sono come gli accordi dai quali comporre la musica; sono essenziali e quasi qualsiasi volto può essere costruito a partire da loro.

Tavola 9. Piani facciali primari e secondari. I piani facciali vanno memorizzati perché ci danno le fondamenta per conferire al volto efficaci luci ed ombre. Si comincia con i piani di base (in alto a sinistra) che vanno studiati fino ad averli fissati nella mente, poi si passa ai secondari: da questa serie di piani puoi costruire quasi qualsiasi volto. L’aspetto varia a seconda dei tratti individuali, ma con i piani mostrati si può creare una testa maschile ben proporzionata.

Dopo aver memorizzato questi piani facciali, prova a inclinare la testa e a incorporare i piani visibili, come mostrato nella TAVOLA 10.

Tavola 10. Prova a disegnare la testa inclinata.
Individuare i piani facciali ti aiutano a mantenere tutti gli elementi del viso e la testa, entro le divisioni e le linee di costruzione della sfera e dello scudo del volto. In questo modo diventa più facile da disegnare la testa da qualsiasi scorcio.
L’angolazione delle guance e il rettangolo arrotondato della fronte si sistemano all’interno delle tre divisionidella faccia. Se rappresenti in questo modo il volto: diviso in blocchi puoi determinare gli angoli di tutta la testa. Questo è il primo passo verso il disegno in prospettiva del volto.

Lo schema dei piani facciali è indispensabile per comprendere la rappresentazione prospettica della testa, come dimostra la TAVOLA 11.

Se impari a padroneggiare la struttura della sfera e dei piani facciali, usando correttamente gli spazi e le linee di costruzione e assemblando i piani, sarai molto avanti nel percorso verso il corretto disegno del volto. A questo punto sarai in grado di individuare gran parte dei problemi che sorgono e fare le correzioni necessarie sul tuo disegno di base.

Ti sarà capitato – come è successo a me – di scoprire a metà di un ritratto, che la costruzione di base è sbagliata. Si deve spostare qualcosa (un occhio, il naso, o la bocca) e la somiglianza o l’espressione desiderata si rifiutano semplicemente di comparire. Un modo molto valido per imparare è quello di disegnare le linee di costruzione sulla foto di una faccia. In questo modo così che puoi vedere l’esatta posizione di tutte le parti. Una volta capita la struttura divverrà per voi evidente ciò che ad altri sfugge. Alcuni artisti abilissimi non sanno progettare correttamente ottenendo così ore di lavoro e difficoltà ulteriori. Nessuna “predisposizione” ai ritratti può competere con una solida conoscenza.

Tavola 11. La prospettiva nel disegno della testa.
La maniera di gestire la prospettiva indica la differenza tra un principiante e un professionista. Ogni soggetto disegnato deve avere una linea di orizzonte o un punto di vista, puantomeno percepito, se non rappresentato. Sulla sinistra vediamo i piani del volto visti da sopra e da sotto il livello dello sguardo. Se la testa fosse grande quanto un palazzo sarebbe influenzata dalla prospettiva tanto quanto il palazzo.

Nelle prossime tavole, puoi provare a giocare un po’ con i volti. L’esercizio che propongo ti permetterà di prenderti qualche libertà con la sfera e i piani di base, l’esercizio funziona meglio se non copi i disegni ma ne inventi di nuovi. Fai qualche esperimento con i modelli: per ottenere volti con caratteristiche differenti puoi variare le misure ideali o standard. Le tre divisioni della linea di mezzo del viso possono essere disegnate disuguali o esagerate, se preferisci. Inoltre puoi trasformare la forma del cranio e la stuttura ossea. Prova a giocare con espressioni e caratterizzazioni. Vedrai che sarà interessante e a volte sorprendente quello che otterrai come personaggi interessanti, basterà modificando spazi e forme base.

Prima di iniziare a disegnare saprai a malapena quale carattere verrà fuori. Oppure potrai pianificare di ottenere determinate caratteristiche per arrivare al risultato che ti interessa. Ti sorprenderai nel vedere come riuscirai a disegnare volti più convincenti e persino dall’aspetto professionale.

Prova varie combinazioni: barbe, baffi, sopracciglia alte o basse, sottili o folte, grandi nasi, piccoli nasi, menti sporgenti, menti sfuggenti, volti sottili, volti larghi, mascelle ampie, eccetera. Divertiti davvero mentre lo fai.

Magari non sei davvero interessato a disegnare fumetti ma è divertente scoprire di poter disegnare personaggi e scoprire che puoi farlo meglio di quanto avresti mai ritenuto possibile. Presta attenzione alla prospettiva, alla costruzione come faresti nel disegnare qualsiasi altro volto ma esagera più che puoi.

Un buon modo per sperimentare è annotare in anticipo una breve descrizione di un personaggio. Prova, in questo modo anche se sei ancora agli inizi, comincerai a creare come se fossi un vero illustratore. Per ora limitati strettamente a bozzetti bozze ma prova a creare il modello che vuoi.

Per esempio, la tua descrizione potrebbe essere qualcosa come: ”John è alto e ossuto. I suoi occhi sono infossati sotto incolte sopracciglia, ha le guance incavate, il naso grande e mascella e mento pronunciati, i suoi capelli, nonostante siano radi in cima, sono folti attorno alle orecchie e dietro la testa, gli occhi sono piccoli, scuri e tondi.” Ora prova a disegnare John con le conoscenze a tua disposizione.

Tavola 12. Modificare gli spazi crea personaggi. Per ottenere tipi e caratteri differenti, potresti decidere di non seguire troppo meticolosamente le misure e le divisioni di base. Variando le proporzioni delle tre sezioni facciali, puoi ricavare una vasta gamma di effetti. Ci sono migliaia di combinazioni possibili. E’ divertente sperimentare

Tavola 13. Costruisci sempre sulla linea al centro.
Quando disegni un volto ricorda sempre di bilanciare le forme su entrambi i lati della linea di mezzo. Le parti osse sono immobili e la forma si adatta ad esse, solo la mandibola può aprirsi e chiudersi.
L’espressione sta negli occhi, nelle guance e nella bocca e in qualche ruga sulla fronte e attorno agli occhi. Ciò che facciamo da un lato lo dobbiamo fare anche dall’altro.

Tavola 14. Creare qualsiaisi soggetto desiderato.
Non c’è ragione per non prendersi tutte le libertà che vuoi con la sfera e i piani facciali. La gamma di caratteristiche menzionate precedentemente, sono disegnate semplicamente a partire da una sottostruttura ampia, quadrata, lunga, stretta, o qualsiasi altra struttura ti venga in mente.
Hai le basi per la costruzione, perciò adesso prova qualche modifica.

Tavola 15. I modelli vengono costruiti modificando la sfera e il piano facciale.
Guarda con attenzione le persone che conosci e quelle che vedi intorno a te. Studiale con una nuova consapevolezza, nota le combinazioni create dalla natura.
Osserva dalla linea dei capelli alle sopracciglia, poi l’area al centro, dalle sopracciglia alla fine del naso, e per finire fino al mento. Osserva la linea centrale del viso nella sua interezza ed esamina ciò che vedi su entrambi i lati.

Tavola 16. Conferire il carattere.
Una volta che saprai come sono disposte le linee di costruzione in un volto, riuscirai ad analizzare velocemente visi e teschi. Cerca sempre per prima cosa la conformazione osseae la posizione dei lineamenti.
Successivamente passa alla disposizione delle parti carnose sulle guance, attorno alla bocca e attorno agli occhi. Queste parti possono essere indicate facilmente. Guarda se gli zigomi sono pronunciati e accentuati da ombre sotto di essi. Esamina il naso e la conformazione delle narici, delle labbra e delle pieghe tra le labbra e le guance. Segui le forme fin sotto il mento e lungo la linea della mandibola.
Queste caratteristiche generali, assieme all’intera forma della testa, sono molto più importanti della rappresentazione fotografica di ogni centimetro quadrato. Per questo tipo di studio le persone anziane sono più interessanti dei giovani poiché i loro tratti caratteristici hanno avuto modo di svilupparsi.

Questo argomento è trattato in modo approfondito durante le lezioni dei corsi di disegno e pittura che Circolo d’Arti organizza a Cagliari, Senorbì e a Casa Spadaccino (loc. Su Loi, Capoterra), e sul web. Guarda la lista di tutti i corsi.

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La scorsa settimana si è conclusa la mostra “Tracce di Monte Luna” frutto del lavoro congiunto degli insegnanti e degli allievi dei corsi di disegno e pittura di Circolo d’arti insieme al museo “Sa Domu Nosta”. Il bilancio credo si possa definire positivo: l’inaugurazione ha avuto una buona partecipazione e molte persone hanno visitato il museo per vedere le opere e i modelli che le hanno ispirate: i vasi e le anfore puniche nelle teche del museo. Tutto quello che c’era da dire è stato detto nell’articolo sull’iniziativa, nella presentazione della mostra, nell’annuncio della inaugurazione e nell’articolo Mostra degli allievi di Circolo d’Arti al museo Sa Domu Nosta di Senorbì.

Voglio segnalare la partecipazione attiva delle scuole della zona, le quali hanno chiesto di organizzare dei laboratori, frequentati da dieci classi dell’Istituto Tecnico per il Turismo, del Liceo Scientifico e dell’Istituto per Ragionieri, che hanno tenuto impegnati Alessandro Pedroni per la parte artistica di disegno dal vero e dei nuovi media e Antonio Congiu per la parte storico archeologica e per le lezioni pratiche di ceramica.

Non resta che mostrare le foto dei quadri esposti e una documentazione fotografica dei laboratori.

I laboratori si sono susseguiti nell’arco di due settimane. Gli studenti  delle varie classi coinvolte dopo una breve introduzione sui reperti conservati nel museo, hanno potuto cimentarsi con la tecnica di modellazione detta “a colombino” usata nel periodo nuragico per la creazione del vasellame, e della tecnica a stampo.

Successivamente gli allievi sono stati invitati a seguire il processo con cui sono state realizzati i modelli che sono serviti ai pittori per realizzare le loro opere: hanno scelto una copia dei vasi punici e si sono sbizzarriti nell’inventare composizioni che potessero valorizzare i soggetti.

Alla fine del laboratorio diversi studenti per classe hanno seguito una lezione di disegno a carboncino ed hanno imparato alcune basi del disegno dal vero. Ciascuna classe ha poi pubblicato sul social network Facebook i risultati del proprio lavoro.

Questa mostra è il risultato dei corsi di disegno e pittura che Circolo d’Arti organizza a Cagliari, Senorbì e a Casa Spadaccino (loc. Su Loi, Capoterra), e sul web. Guarda la lista di tutti i corsi.

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Il disegno delle mani è considerato molto difficile e si pensa che sia arduo trovare materiale e modelli adeguati allo studio.

La maggior parte dei problemi è causata dal fatto che uno si mette alla ricerca di materiale invece di usare il materiale che ha già a disposizione: le proprie mani, che costituiscono la fonte perfetta per tutte le informazioni che servono.

Guarda le tue mani, forse non avevi mai pensato ad esse da questo punto di vista. Imparare a disegnare le mani è un processo in gran parte da autodidatta. Tutto quello che qualsiasi istruttore può fare è sottolineare il fatto che i tuoi modelli sono proprio sotto i tuoi occhi.
In fin dei conti lo studio di questo argomento, una volta imparata la loro costruzione anatomica. consiste principalmente nel tirar giù le misure delle varie parti e metterle a confronto.
Le dita hanno una certa lunghezza in relazione al palmo; gli spazi tra le articolazioni delle dita sono in una definita proporzione rispetto all’intero dito. Il palmo in genere è largo quanto è lungo, la distanza tra le nocche nella parte dorsale è maggiore della distanza tra le corrispondenti pieghe nella parte inferiore; la lunghezza del dito più lungo dalla sua punta alla terza nocca è praticamente la metà della lunghezza del dorso della mano dalla punta del dito polso; il pollice raggiunge quasi la seconda articolazione dell’indice. La lunghezza della mano è circa uguale alla lunghezza del viso dal mento all’attaccatura dei capelli.

Puoi fare queste misure proprio come chiunque altro.

La mano è l’elemento anatomico più flessibile e regolabile: si può avvolgere intorno a  qualsiasi forma od afferrare qualsiasi oggetto che abbia dimensioni e peso che lo permettano. Questa duttilità è ciò che la rende così difficile da disegnare, perché essa può assumere innumerevoli posizioni differenti anche se all’interno di alcuno movimenti obbligati dalla sua conformazione fisica: il palmo si può piegare verso l’interno creando una cavità e le dita devono piegare verso l’interno e verso il centro del palmo.

Le unghie permettono alla punta delle dita di ancorarsi dovunque o possono funzionare come pinzette per cogliere e tenere oggetti minuscoli con precisione, insomma con le mani possiamo fare di tutto, sono uno strumento meraviglioso perfettamente e direttamente coordinato con le intenzioni del cervello. Molti dei suoi movimenti possono essere controllati direttamente dal nostro subconscio, per esempio quando disegnamo o quando suoniamo il pianoforte

L’uomo inizia ad imparare ad usare le sue mani molto prima di cominciare ad educare il proprio cervello dal punto di vista culturale. La storia del progresso umano nella preistoria può essere strettamente associata alla versatilità e adattabilità di questo strumento meraviglioso.

Il fatto che le mani ed i loro movimenti richiedono così poco pensiero conscio può essere la ragione per cui non ci viene nemmeno in mente di usarle come modelli per i nostri disegni; guarda adesso alle tue mani,  probabilmente ora le vedi sotto una luce diversa. Nota per esempio come la mano assume da sola una conformazione compatibile con l’oggetto che sta per afferrare, già prima di averlo raggiunto. Di conseguenza, per disegnare una mano nell’atto di afferrare qualcosa dovrai prima di tutto capire e studiare il contorno dell’oggetto, poi osservare l’aggiustamento automatico della mano che si modella su quel contorno. Solo conoscendo questi meccanismi sarai in grado di disegnare le mani in una maniera convincente.

Il dorso della mano si può rappresentare solitamente diviso in tre piani: uno per la sezione di pollice fino alla nocca inferiore del primo dito e le altre due attraverso il dorso della mano, si assottiglia al polso. La maggior parte delle azioni in cui il dorso si curva, la curva può essere ridotta a questi tre piani.

Anche il palmo si può immaginare come diviso in tre blocchi di cui uno è costituito dalla cavità al centro, l’altro è il cuscino carnoso alla base del pollice e l’ultimo è costituito dalla parte imbottita appena sotto le dita.

Il pollice può ruotare contro il palmo fino ad essere allineato alle altre dita oppure teso all’esterno fino ad essere perpendicolare alla direzione delle altre dita. possiamo anche allineare le unghie su una stessa linea, appoggiate alla base carnosa del pollice in modo che siano allineate alla direzione del pollice steso e dritto.

Continua a considerare le tue mani: la muscolatura interna è profondamente immersa nella struttura ossea, tanto da non assumere la stessa importanza che i muscoli hanno nel determinare la forma del resto del corpo, molto influenzata dalle masse muscolari.

La sola indicazione della presenza di ossa è sul dorso, costituita dalle nocche e dai polsi, se riesci a individuare la forma del palmo in quasi qualsiasi azione, le dita possono facilmente essere collegate ed allineate ad esso; studia le differenze di lunghezza tra le dita; ricorda che il pollice lavora principalmente ad angolo retto rispetto alle altre dita.

Non credere a quelli che dicono che le mani sono difficili da disegnare, essi sono solo confusi dal fatto che non capiscono come funzionano. Una volta capito il gioco le mani diventano un soggetto molto affascinante.

Il fatto più importante da ricordare a proposito della mano è che è cava sul lato del palmo e convessa sul dorso. Le parti morbide in rilievo sono disposte intorno al palmo in modo che la sua parte centrale può anche contenere del liquido. Gli uomini primitivi hanno sicuramente usato la mano come se fosse una coppa e unendo le due mani per fare una coppa più grande avrebbe potuto portare alla bocca liquidi o cibi che non stavano in una sola mano.

I suoi muscoli lavorando in sincronia o in opposizione alla presa delle dita, danno all’uomo una presa abbastanza potente da tenere il suo peso sospeso ad esse. Questi muscoli potenti hanno tenuto asce, lance e archi, gli animali dipendono dai muscoli della loro mascella per la sopravvivenza, potremmo affermare che l’uomo dipende dalle sue mani. Quando avrai imparato la costruzione e le proporzioni della mano copiando con cura le tavole di seguito, troverai facile usare queste conoscenze per mostrare le speciali e differenti caratteristiche possedute dalle mani di una donna, di un bambino o di un vecchio.

tavola 77. Anatomia della mano
nota il forte tendine che si attacca al tallone della mano, e come, sul dorso della mano, i tendini sono raggruppati per estendere e allargare le dita.
Il funzionamento di questi tendini è meraviglioso, grazie ad essi le dita possono muoversi tutte insieme aprendosi e chiudendosi rispetto al palmo, ogni dito inoltre può essere controllato separatamente. I muscoli che tirano questi tendini si trovano nell’avambraccio. Fortunatamente per chi li deve disegnare, la maggior parte dei tendini del palmo della mano sono sepolti profondamente e non sono visibili. Nei bambini e nei giovani, anche i tendini del dorso non sono visibili, mentre nelle mani degli adulti e degli anziani risultano molto evidenti.

tavola 78. schema della mano a blocchi
Le ossa e i tendini della mano, sul dorso sono in superficie; i tendini nel palmo della mano e dell’interno delle dita sono accuratamente coperti da cuscinetti imbottiti di tessuto adiposo. Nei disegni di questa tavola i cuscinetti sono stati evidenziati, in modo che tu, copiandoli, ti possa familiarizzare con essi. Nota come i cuscinetti alla base del pollice e sul tallone della mano, vicino al polso hanno uno spessore supplementare. Alla base di ogni dito c’è un cuscinetto, che si combina con quelli delle altre dita per creare un lungo cuscino nella parte superiore del palmo. I cuscinetti di ciascuna falange delle dita proteggono le ossa all’interno. Poiché queste pastiglie sono tutte flessibili, forniscono una presa fermissima su qualsiasi oggetto (questo sistema è stato sviluppato dai nostri progenitori: le scimmie arboree); la presa fornita da una mano che afferra combinando l’azione di tutti questi cuscinetti è tanto ferma quanto quella del battistrada di uno pneumatico sulla strada, se non maggiore. Nella parte superiore della mano non c’è nessun cuscinetto, tranne quello laterale sul fianco del palmo dove si innesta il mignolo, un cuscinetto capace di proteggere la mano da colpi tremendi, basta pensare a cosa combina un esperto di karate con il taglio della mano, la resistenza di questo cuscinetto laterale è ancora più forte se la mano è stretta a pugno, prova tu stesso a vedere la forma che prende il fianco della mano chiudendo il pugno.

tavola 79. Proporzioni della mano
La cosa importante da osservare è la disposizione curva dei polpastrelli e delle nocche. Il palmo, se si esclude il pollice, può essere diviso in due parti su ciascuna delle quali porta due dita. Il tendine del dito medio divide in due il retro della mano. Il pollice può ruotare fino ad assumere una direzione perpendicolare a quella delle altre dita. Il pollice inoltre ha la libertà di ruotare dentro e fuori dal palmo, mentre le altre dita possono aprirsi e chiudersi verso il palmo.
Le nocche sono leggermente rilevate in corrispondenza delle pieghe interne delle dita. Nota l’andamento leggermente curvo con cui si dispongono le nocche tra il dorso e le prime falangi e come poi le nocche successive via via si dispongono in archi più ampi via via che ci si avvicina ai polpastrelli.
Il dito medio è quello che va usato per stabilire la lunghezza della mano, esso misura in genere quanto la metà della lunghezza totale della mano dal polso alla cima della sua unghia. La larghezza del palmo è in genere leggermente superiore a quella della mezza mano all’interno. Il dito indice raggiunge circa la base dell’unghia del dito medio, l’anulare è uguale o appena più lungo dell’indice, il mignolo raggiunge giusto l’ultima nocca dell’anulare.

tavola 80. costruzione della mano

tavola 81. Cavità del palmo
Nota come l’incavo della mano è stato accuratamente definito. Guarda come il dorso si curva in modo corrispondente. Le mani non appariranno mai in grado di afferrare fino a che non comprenderai questa caratteristica naturale della mano. Le mani rappresentate nella tavola appaiono naturali nel loro atto di prendere possesso di un oggetto. Quando si battono le mani per applaudire, lo schiocco che ne risulta deriva dalla compressione improvvisa di aria fra le coppe formate dai palmi. Una mano che non sembra capace di stringere è disegnata male. Studiare le vostre mani.

tavola 82. mani di scorcio

tavola 83. la mano in azione

tavola 84. studio sulle nocche

tavola 85. disegna la tua mano

tavola 86. la mano femminile
le mani delle donne, in maniera analoga alle loro facce, differiscono da quelli degli uomini, principalmente nell’avere ossa più piccole, muscoli più delicati, e una generale rotondità dei piani. Se disegni il dito medio lungo almeno la metà della lunghezza della mano, sarà più grazioso e renderà le mani più femminili. Anche se le mani femminili sono sottili, conservano una sorprendente tenacia di presa. Le unghie lunghe, di forma ovale, aggiunge fascino.

tavola 87. mani affusolate

tavola 88. fai molti studi delle mani
C’è solo una via sicura per imparare a disegnare le mani, è quello di fare molti molti studi, più che qualsiasi altra parte del corpo. Uno studio delle proporzioni è essenziale, le dita devono adattarsi al palmo nella particolare maniera in cui le vedi davanti agli occhi. Le mani non sono quasi mai dritte e piatte. Valuta accuratamente gli spazi tra le nocche. Dedica molto tempo allo studio delle mani viste come scorcio, come si vede nelle tavole dalla 82 fino alla 85 

tavola 89. le mani del neonato
Le mani dei neonati sono uno studio a parte. La differenza fondamentale con le mani degli adulti è che le palme sono relativamente più grandi rispetto alle ditine. Il muscolo del pollice e il tallone della mano del neonato sono proporzionalmente molto più pronunciate. I bambini molto piccoli hanno una presa proporzionata al loro peso. Le nocche sul dorso della mano sono sepolti nella carne e sono indicate da fossette. La base della mano può essere interamente circondata da pieghe. Il tallone della mano è molto più spesso che i cuscinetti nella parte superiore del palmo. 

tavola 90. studi di mani infantili

tavola 91. mani di bambini
Le mani di un bambino sono una via di mezzo tra quelle dei neonati e quelle degli adolescenti. Questo significa che il muscolo del pollice e il tallone della mano sono in proporzione più grandi rispetto a quelli di un adulto ma non così pronunciati come nel neonato. Le dita in relazione al palmo sono circa nella stessa proporzione dell’adulto. Tutta la mano è più piccola, un po’ più grassa, con più fossette, le nocche ovviamente sono meno pronunciate.

Questo argomento è trattato in modo approfondito durante le lezioni dei corsi di disegno e pittura che Circolo d’Arti organizza a Cagliari, Senorbì e a Casa Spadaccino (loc. Su Loi, Capoterra), e sul web. Guarda la lista di tutti i corsi.

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Ho scovato questa serie di bei filmati proposti da Abdon J. Romero su come si disegna un volto con lo stile di Andrew Loomis, sono molto ben fatti e te li segnalo volentieri.

Dopo aver impostato correttamente la struttura del volto devi proseguire con la definizione della forma del viso grazie al tratteggio delle mezze tinte.

Ti ricordo che abbiamo già affrontato il tema in altri articoli tratti da uno dei libri di Loomis: il primo dedicato alla testa il secondo ai piani facciali

Quello proposto, non è l’approccio che io in genere consiglio ai miei allievi, io preferisco suggerire che l’ombreggiatura venga portata avanti poco per volta su tutto il disegno sovrapponendo diversi strati di tratteggio con interventi successivi via via più definiti e dettagliati ma il processo complessivo proposto da questa serie di filmati è comunque molto utile.

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Ho già parlato della pittura di David Gray  in altri articoli, trovo le sue tecniche di disegno e pittura molto istruttive e spero che sia così anche per te che mi leggi.

Questa volta mi voglio occupare di una dimostrazione per la realizzazione di nature morte che ho trovato sul sito Underpainting, un blog in lingua inglese che seguo con attenzione.

L’immagine qui a fianco e quelle che seguono testimonia della qualità di questo pittore, che voglio ringraziare perché, anche in precedenza, mi ha permesso di usare le sue immagini per descrivere i suoi sofisticati metodi di lavoro. In questo caso mostrerò il suo approccio alle nature morte.

Questi soggetti, a differenza dei suoi quadri di figura, non sono mai dipinti da fotografie.

Se vuoi studiare il suo stile devi partire da un cartone telato, preparato con un fondo bianco o grigio (ottenuto mescolando bianco o gesso acrilico con terra d’ombra o di siena bruciata e blu oltremare). Scegli di usare il colore bianco acrilico o il gesso acrilico, a seconda di quanto vuoi che il fondo sia più o meno scorrevole, dovrai fare prove per trovare la soluzione che fa per te.

Come si vede qui sotto puoi iniziare con uno schizzo a fusaggine, molto sommario. Quello che cerchi è di prendere contatto con la composizione, senza prendere misure attente.

Il tuo occhio deve esplorare liberamente le forme e i loro rapporti, ti accorgerai che questa esplorazione è anch’essa una maniera di misurare, solo in maniera differente.

Con un pennello di setola puoi modellare spolverandolo il primo scarabocchio, in modo da individuare le forme con maggiore precisione. Poi intervieni nuovamente con la fusaggine, per bloccare le forme più completamente. È ancora abbastanza difficile, in questa fase individuare le giuste relazioni tra altezze e larghezze, cerca di cogliere queste relazioni a colpo d’occhio e di capire come le varie forme si sovrappongono le une alle altre.

Considerare le forme positive e negative ti può molto aiutare a rendere più preciso e proporzionato il tuo  bozzetto. Il disegno delle forme positive e negative è un “trucco magico” che tutti i migliori disegnatori e pittori adottano da sempre, a volte senza nemmeno rendersene conto.

Per gli allievi dei corsi che tengo nel mio studio e sul web ho preparato una dispensa che introduce e spiega in modo molto approfondito il disegno negativo, se non sai di che cosa si tratta e vuoi impadronirti di questa tecnica puoi acquistarla su questo sito usando il pulsante qui sotto

Torniamo al lavoro:

Nell’immagine qui sopra David Gray ha individuato per te una forma positiva, cerca tutte le forme positive che puoi individuare, se riesci ad isolare e riprodurre queste forme sulla tua tela riuscirai a migliorare di molto la comprensione del tuo modello. Questo è ciò che in genere cerchiamo. Tenta di isolare questa figura e duplicarlo su pannello o tela. Mi piace il modo in cui la forma è stata semplificata come un blocco composto solo da linee rette.

Non dimenticare le forme negative! Spesso sono molto utili per capire dove  e come sono certe forme, subito qui sotto c’è una immagine che spiega bene di che si parla.

Il disegno va rifinito ulteriormente ripulendo ancora con un pennello di setola e gomma pane, per poi riprendere e precisare linee e curve con la fusaggine o una matita a carboncino morbida.

A questo punto dovresti essere pronto per iniziare a dipingere, altrimenti continua a spazzolare con il pennello, a cancellare con la gomma pane e a rifinire con il carboncino. Non occorre fissare con un fissativo o con la lacca, una spolverata ulteriore con un pennello largo dovrebbe ripulire la tela in modo che, senza che il disegno venga cancellato, il carboncino sopravvissuto possa interferire con la pittura.

Non è molto importante dove iniziare con la stesura della sottopittura, inizia con leggerezza a campire una forma dopo l’altra, cercando di ottenere i valori e i colori di base in modo abbastanza corretto. Tieni presente che questa è una prima impostazione generale quindi non cercare di definire troppo e non farti catturare da particolari.

Questo è solo un passaggio intermedio tra la tela vuota e il vero e proprio processo della pittura. La pittura va tenuta abbastanza sottile e sciolta ma controllata.
Puoi usare anche questo passaggio per perfezionare il disegno dove necessario.

Lavora forma dopo forma.

Aggiungendo sempre qualcosa.

Diamo insieme un’occhiata alla tavolozza di Gray: un bianco misto titanio-zinco, bianco titanio, giallo Napoli, giallo cadmio scuro (o giallo hansa scuro), giallo ocra, terra di Siena, arancio di cadmio, rosso veneziano, violetto quinacridone, terra di Siena bruciata, terra d’ombra, nero avorio, blu ceruleo, blu oltremare, verde ossido di cromo, verde pthalo.

Qui sotto c’è la sotto pittura completata. Più avanti vedremo il dipinto finito, ti sarà utile tornare a guardare questa immagine, dal confronto vedrai quanto questa impostazione è stata mantenuta sommaria.

In questa fase basta individuare – sentire le forme, consolidare e precisare il disegno e iniziare a sentire il colore.

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Qui sotto un’altra foto della stessa fase, fatta con una fotocamera che rende meglio i toni di colore (forse appena più freddi) nella quale l’artista ha cominciato a dipingere il panno blu in modo definitivo a mezza pasta (leggermente fluido grazie a un po’ di liquin)

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Conviene dipingere già anche un po’ di fondo intorno all’oggetto che si sta trattando, questo contribuirà a garantire una transizione fluida quando si passerà a dipingere successivamente lo sfondo.

Si procede così, pezzo per pezzo, qui sopra si è iniziata la tazza di ceramica in primo piano, nella immagine che segue si sviluppa la superficie di ceramica con cautela e finezza.

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All’interno della ciotola d’argento si vedono molti riflessi. un modo per individuare in modo efficace tutte queste variazioni è quello di fissare prima di tutto le macchie più scure.

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In questa fase non è necessario definire in modo assoluto i valori all’interno della ciotola d’argento. Queste zone avranno bisogno di ulteriori ritocchi per schiarire certe zone e rendere più sature certe altre, potrai sistemare tutto ciò in un ulteriore passaggio finale. Vedremo come comportarsi quando sarà il momento. Anche la tazza bianca avrà bisogno di qualche ritocco.

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Non bisogna mai dimenticare di aggiustare le forme e il disegno anche in questa fase si può intervenire e aggiustare quello che non va. Ad esempio a questo punto è stato necessario correggere il mestolo e con pochi interventi è stato possibile aggiustare il suo disegno. Anche il calice di vetro sulla destra è stato accorciato. Uno dei vantaggi di questo metodo di pittura ad olio è che si può mantenere sotto controllo l’intero disegno fino alla fine, apportando piccole correzioni anche alle forme.

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Come hai visto con questo metodo si dipingono prima gli oggetti e poi lo sfondo, nel caso del calice di vetro questo approccio non è conveniente, perché il fondo deve trasparire attraverso il vetro. Procedere come con gli altri oggetti quando si tratta di oggetti trasparenti è in errore che ti potrebbe mettere in seri guai, come minimo dovresti intervenire più e più volte con correzioni e questo anche se si tratta di pittura ad olio fa perdere freschezza al lavoro.

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Quel piccolo lembo di sfondo dipinto intorno ogni oggetto rende molto facile riempire il fondo ripartendo da esso per riempire tutto il fondo. Lo sfondo alla fine sembra tutto omogeneo e non c’è alcun senso di illegolarità. La stessa cosa si verificherà quando dipingerai la tovaglia su cui sono appoggiati gli oggetti.

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Questi sono i pennelli usati in questo esercizio. Il lavoro è stato iniziato con pennelli Daniel Smith, sono sintetici (definiti “finto mangusta” quindi dovrebbero andare bene pennelli Tintoretto a lingua di gatto da acquerello) poi è stato proseguito con pennelli Robert Simmons Sapphire (miscela di pelo naturale e setole sintetiche ma vanno bene anche dei buoni pennelli tondi e a lingua di gatto di martora a pelo lungo come quelli che fa Borciani e Bonazzi) perché sono un pò più morbidi e stendono il colore un po’ più delicatamente. Sono stati usati anche un paio di pennelli di martora della Blick “colpo da maestro” per le ultime rifiniture (ma si può continuare ad usare i pennelli di Borciani e Bonazzi).

Il tubo a sinistra è un medium di gel alchidico, lo puoi sostituire con il Liquin Original o prodotti simili), rende la pennellata più scorrevole e la tinta asciuga prima, non influisce quasi per niente sul colore nemmeno quando è asciutto e previene i prosciughi, inoltre è ottimo per le velature; è praticamente inodore e sicuro da usare.

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La seconda pittura è completata. Occorre lasciare che i colori secchino, basterà un giorno o due, poi potrai fare alcune velature finali e gli eventuali ritocchi necessari. È buona regola prendere un po’ le distanze da questo lavoro, metterlo da parte per un po’ e magari tornare dopo alcuni giorni ad osservarlo per vedere se ha bisogno di qualche ulteriore intervento.

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Fatti i ritocchi e le velature, bisogna lasciare asciugare bene, quando la superficie sarà asciutta al tatto, siamo pronti alla oliatura. La prima cosa da fare è spolverare con pennello asciutto da imbianchino.

Questa operazione di pulitura è importantissima e va svolta con estrema cura, il quadro va girato e inclinato in modo che la luce tangente da ogni direzione ti permetta di individuare le minime particelle di polvere. Ruotare la pittura poggiandola su ogni lato e inclinarla in varie direzioni,  in modo da vedere la polvere che cattura la luce in modo diverso.

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Passa poi a stendere una miscela metà di olio di noce e metà di essenza di trementina o di ragia minerale inodore. L’obiettivo di questa operazione  è quello di recuperare la freschezza della pittura fresca e creare un “letto” su cui adagiare le smaltature, le velature e qualsiasi altra regolazione debba essere fatta.

Dopo aver steso la miscela su tutta la superficie del quadro, per aiutare la superficie ad assorbire bene la mistura devi usare un cuscinetto da trucco di schiuma. Questo espediente è stato inventato da Douglas Flynt, un grande pittore e insegnante.

Conviene mettere il quadro in orizzontale, in modo da controllare con una sorgente luminisa come la luce rimbalza sulla superficie. In questo modo si suò controllare la pulizia. Devi cercare di lasciare olio appena sufficiente. Questa tecnica è molto utile. Devi essere attento a non farlo troppe volte, aggiungere troppi strati d’olio non va bene per la longevità dell’opera. 

In genere la maggior parte delle aree del dipinto richiede piccoli aggiustamenti, a volte minuscoli ma importanti perché tu ti possa sentire soddisfatto. Una volta finito e asciutto puoi passare altro olio con la stessa procedura di prima.

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Ecco il quadro finito. Dalla foto non si notano molti cambiamenti ma in realtà i miglioramenti sono notevoli.

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Queste foto dei dettagli mostrano che la pittura non è cosi tanto dettagliata come sembra a una prima occhiata, questo dimostra la grande bravura di questo pittore che riesce con pochi tratti di pennello a creare la magia ed un senso di realtà molto forte.

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Quante volte hai cercato un metodo per rendere precisi e proporzionati i tuoi disegni?
Con gli esercizi di questa dispensa imparerai in modo approfondito come individuare sul tuo modello gli spazi negativi e quelli positivi in modo da rendere più sicuro il tuo disegno e più preciso il risultato. La dispensa introduce anche il concetto di composizione e rende evidente il concetto per cui in disegno e pittura è molto meglio suggerire che definire ciò che si ritrae.

Gli esercizi sono quelli insegnati durante i corsi di disegno e pittura che Circolo d’Arti organizza da anni nella propria sede e sul web. L’esperienza ci ha permesso di selezionare per te i metodi migliori e più intuitivi per aiutarti a migliorare la qualità dei tuoi disegni e della tua pittura grazie ai metodi usati da tutti i grandi artisti attuali e del passato.

Disegnare la testa umana è sempre complicato.

Un metodo molto utile è imparare a visualizzare nella propria mente un modello che ci guidi se osserviamo un modello reale o ci permetta di inventare una testa dall’aspetto naturale anche se disegnamo a memoria.
Comincia chiudendo gli occhi e immagina una testa umana.
Adesso visualizza la testa come se stessi guardando un ologramma che ti permette di girarci intorno, immagina di vedere la testa da diversi punti di vista, usa tutta la tua immaginazione.

Se pensi di poter avere agevolmente questo tipo di immaginazione bene, ma se l’operazione ti mette in difficoltà o pensi di aver bisogno di maggiori riferimenti, hai bisogno di questa dispensa, tradotta da una scheda creata da un disegnatore giapponese, Seiiki Nakamura, contiene un originale metodo per memorizzare le proporzioni della testa e creare nella tua mente un modello tridimensionale da visualizzare e far ruotare con l’immaginazione come preferisci.

Seguendo gli esercizi proposti potrai imparare a concepire una testa come se fosse composta di vari elementi che potrai considerare separatamente e poi montare tutti insieme per ottenere una conoscenza profonda delle sue proporzioni.

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Sono sempre alla ricerca di suggerimenti e stimoli per migliorare il mio modo di disegnare e dipingere. Ho trovato un giovane pittore americano David Kassan e mi piacciono molto il suo modo di fare ritratti e gli accorgimenti tecnici che adotta, sono molto simili a quelli che insegnamo nei corsi organizzati da Circolo d’Arti.

In genere un ritratto convenzionale ci mostra una figura seduta comodamente in cui lui o lei guarda verso lo spettatore, l’approccio di David Jon Kassan è diverso, spesso le sue figure sono in piedi, l’ambiente non sembra accogliente, i soggetti sono posti davanti a muri pieni di graffiti. Le figure sembrano visivamente intrappolate e ci osservano con sguardi diffidenti o sottecchi oppure distolgono del tutto lo sguardo. Malgrado ciò sembrano comunque confrontarsi con lo spettatore.

Studio del chiaroscuro

Per studiare il soggetto Kassan fa degli studi preparatori, mettendo il modello sotto una illuminazione artificiale che gli permette di catturare meglio i contorni e le masse più interessanti, utilizza le ombre sotto il naso e l’ombra sotto il labbro come guida per ricostruire la posa quando, dopo i cinque minuti di riposo di cui il modello ha bisogno tra le pose di 20 minuti.

I suoi ritratti cominciano con un’area che lui chiama il triangolo facciale — gli occhi, naso e bocca — la sede del centro emozionale. Con un occhio chiuso, guarda il modello attraverso un binocolo, per concentrare lo sguardo, che utilizzerà durante tutto il processo.

Il disegno viene fatto su cartoncino grigio dalla superficie liscia e opaca, si inizia definendo le masse di ombra principali con PanPastel nero distribuito con una spatolina PanPastel Sofft (una spatolina di plastica di piccole dimensioni coperta da una bustina di spugna sintetica finissima, del tipo usato per stendere l’ombretto). Questa attrezzatura può essere acquistata per pochi euro dalla ditta Poggi di Roma oppure sostituita con buona approssimazione usando carboncino polverizzato e distribuito con una spugnetta fine di gommapiuma avvolta intorno ad una spatola da pittura piccola.

Dopo l’impostazione iniziale si passa ad affinare il disegno usando una gomma da cancellare cilindrica con porta gomma (funziona come una matita retrattile ed è simile a questa), prosegue con bastoncini di fusaggine, matite a carboncino molto appuntite, e matite di creta bianca o pastelli (carbhotello o matite pastello simili); le sfumature sono fuse con fazzoletti di carta e pennelli morbidi. Egli costruisce strati con tratteggi incrociati per modellare le forme facendo riferimento costante al modello.

Di seguito ho incollato una sequenza di immagini che mostrano piuttosto chiaramente tutti i passaggi che un ritratto di questo pittore attraversa, dalla prima impostazione delle masse alla definizione accurata di tutti i dettagli, cliccando sulla immagine la potrete osservare in un formato più grande. 

Ecco una immagine più grande del lavoro finito. la cura dei dettagli è veramente ottima ma il soggetto conserva freschezza plastica e un aspetto quasi pittorico.

Sembra ovvio che uno studio tanto accurato del bozzetto porterà a una qualità di pittura eccezionale, in un prossimo articolo parleremo del suo metodo di pittura perché presenta aspetti tecnici rivoluzionari che vanno secondo me presi attentamente in considerazione se non addirittura provati.

Prima di salutarti ti segnalo alcuni filmati, che puoi trovare su youtube, che riprendono David Kassan in azione, io li ho trovati molto istruttivi e stimolanti, spero sia lo stesso per te.

Ti do appuntamento al prossimo articolo che tratterà dei metodi di pittura di  David Kassan e ti ricordo che …

“Se il risultato ha anche solo un superficiale livello di bellezza nel tratto, lo si può considerare un primo passo nell’Arte”.
Arthur Wesley Dow, Composizione.

figura 1.

Continua la traduzione degli articoli tratti dal blog http://www.learning-to-see.co.uk/dow-practice-chapter-two  dedicati allo studio della composizione secondo Arthur Wesley Dow.

Chi parla in prima persona è Paul Foxton, autore del blog.

Imparare da soli è come organizzare un viaggio senza avere la minima idea della destinazione finale.

Lo si può considerare un modo disordinato di viaggiare, ma ha i suoi vantaggi. Fosse soltanto perché ti lascia aperto all’imprevisto.

Al momento sto lavorando con gli esercizi del libro “Composizione di Arthur Wesley Dow, come negli ultimi sei mesi circa. Questi esercizi hanno avuto un effetto profondo e inaspettato del perché io faccia arte e di come io mi avvicini alla pratica quotidiana. Cerco di dividere queste esperienze con voi in questo post.

Questo è un libretto molto pratico ed è tutto esercitazioni. Io li faccio tutti i giorni per un’ora circa, qualche volta estendendo gli esercizi e inventando le mie personali variazioni.

In questo articolo tratterò il primo capitolo pratico del libro, il capitolo 2: Pratica sul tratto.
Questo capitolo è un’introduzione semplice agli esercizi, e si basa sul copiare alcuni disegni per ottenere un buon senso del tratto, prima di iniziare la composizione con la divisione dello spazio. Ho esteso gli esercizi e li ho inseriti nella mia regolare sessione di pratica. Vi descriverò come.

Meditazioni sul tratto

Il tratto sta realmente alla base di tutto ciò che facciamo, ed è capace delle più belle espressioni e complessità. Quando cominciai questa pratica, il mio tratto era titubante, impreciso e debole. Col tempo sta diventando più forte e sicuro. Credo anche che stia diventando più espressivo. Ecco un paio di esempi che credo metterà in luce il cambiamento:

figura 2.

I disegni di questa piccola caraffa, rappresentano tre punti di un’evoluzione che include molti disegni, alcuni tracciati ripetutamente. I due disegni sul primo foglio, oltre ad essere mal disegnati e semplici, soffrono di una linea tremolante e rozza. Non c’è grazia nelle curve.

Nel disegno del secondo foglio, le linee iniziano ad avere qualche valore estetico proprio. In modo particolare credo intorno alle curve del corpo della caraffa. Anche prese in considerazione da sole, separate dall’oggetto che descrivono, ci si può trovare qualcosa di piacevole dal punto di vista estetico, nel loro proprio design.

Penso che il terzo disegno abbia un buon equilibrio di forma e – oserei dire – bellezza del tratto. Le linee risultano di sicuro frutto di un progresso rispetto come sono tracciate nei primi due disegni.

Sono già in grado di disegnare molto più accuratamente di così, a matita o carboncino. Ma quello è un tipo di disegno diverso, costruito lentamente con misura. In quei disegni, non ho dovuto preoccuparmi della qualità del tratto, ma solo della sua precisione.

Questi disegni sono fatti con pennello e inchiostro e da una prospettiva molto differente.

Qui c’è un altro esempio del cambiamento:

figura 3.

Dato che ho fatto molti disegni come questo, mi sono reso conto pian piano che il tratto, in modo particolare il tratto disegnato in un movimento fluido, può avere qualità espressive alle quali non avevo dato sufficiente considerazione prima d’ora. Questo non è accaduto sino a che la mia pratica di composizione mi ha incoraggiato a lasciar andare la precisione visiva e ad interessarmi unicamente al disegno, è stato allora che ho cominciato a sentire più profondamente la qualità dei tratti che facevo.

Materiali

La qualità di una linea è almeno parzialmente definita dal modo in cui è stata creata.
Seguendo le raccomandazioni del libro di Dow, uso materiali semplici e tradizionali per la mia pratica di composizione: un pennello cinese e inchiostro. L’inchiostro è macinato fresco per ogni sessione pratica. Per me è parte integrante della pratica ora. Il tempo che impiego a polverizzare l’inchiostro, lo utilizzo per pensare a cosa disegnerò. Lo considero un rito che mi fa entrare più intensamente nel momento e mi aiuta mentalmente a prepararmi per la sessione della giornata.

figura 4.

Su questa attrezzatura, Dow dice:

Gli strumenti da disegno cinesi, perfezionati da secoli di pratica sul disegno della una linea e il lavoro di pennello, offrono il miglior esercizio per mani e occhi.

Qui c’è un breve video in cui polverizzo l’inchiostro prima di una sessione che ho registrato all’inizio dell’estate. Ora le giornate iniziano davvero tutte come questa. Be’ dopo un giro nel parco locale, una doccia calda e un caffé forte.

Per quanto riguarda la carta, uso soprattutto quella di giornale. E’ molto economica e mi permette di sperimentare senza la preoccupazione di sprecare materiale. Per il ricalco uso carta velina, molto economica anche quella.

Sono fortunato ad essere così vicino a Londra. Posso andare a Chinatown, nel cuore di Soho e procurarmi il materiale a un terzo del prezzo rispetto a quello di alcuni siti web. Il negozio dove vado è questo, Guanghwa:

figura 5.

Se non puoi andare a Londra, puoi sempre provare il sito web di Guanghwa. Hanno pennelli cinesi di capelli misti, bastoncini d’inchiostro, anche se sul sito non hanno quello che sto usando io, lo “Yellow Mountain”, e pietre per inchiostro. Che sarebbe tutto ciò che occorre fondamentalmente. Non è necessario investire in materiali costosi.

Perché pennelli cinesi e inchiostro?

Potresti usare qualsiasi strumento per fare segni, ovviamente. Una matita, un carboncino o una penna grafica, vanno tutte bene, ne sono sicuro. Ma ci sono alcune caratteristiche di questo pennello tradizionale che credo lo renda più adatto per la pratica espressiva del tratto.

• E’ incredibilmente sensibile. Ogni sfumatura, ogni piccola variazione nel movimento di mano o braccio è trasmessa direttamente nel tratto. Può essere una bella sfida controllare il movimento all’inizio, ma questa sensibilità è alla radice del suo potenziale espressivo.
• A causa della sua sensibilità, è molto umano. Le linee ondeggiano. Non sono mai perfette. Mi piace. Perché? Perché dimostra il coinvolgimento del mio corpo.
• Mostra che queste linee sono mie e solo mie. Non ce ne saranno mai due uguali, tutte apparterranno a me per le loro caratteristiche. In qualche modo, questo riflette perfettamente l’esplorazione e lo sviluppo della creatività personale che questa pratica rappresenta.
• Ti costringe ad impegnarti. Non si può cancellare una linea d’inchiostro. Ma anziché farmi sentire imprigionato, mi rende libero. Posso lasciarmi andare, sicuro, nella consapevolezza che nessuna delle linee che farò, sarà perfetta. Molte saranno terribili, altre andranno dove non volevo che andassero. Così riproverò. Lentamente dopo molte sessioni, miglioreranno.

Esercizi sulle gradazioni

Quando mi siedo per esercitarmi, ora inizio sempre con ciò che penso sia l’esercizio con le gradazioni.
Somiglia molto alle scale del musicista all’inizio di una sessione. In parte è esercizio, in parte riscaldamento e in parte meditazione.

Ecco qualche esempio:

DISEGNO 6

Qui c’è un video di una delle mie prime sessioni pratiche, un semplice esercizio in cui si devono seguire due punti. Questo deve essere stato il video più lento e noioso mai messo su Youtube. Non c’è neanche musica di sottofondo. Non ditemi che non vi avevo avvisato.

Questo esercizio è nato da un commento lasciato su: questo post sulla pratica efficace di Jeromein France. Anche se lo facciamo in modo leggermente diverso, è un fantastico esercizio di riscaldamento.

Esercizio senza scopo

Per la maggior parte del tempo faccio riscaldamento con questi esercizi, senza un obiettivo particolare. Penso a sciogliere il polso e a disegnare partendo dalla spalla. Cerco di rilassarmi nella sessione pratica, per prepararmi ulteriormente.

Questa parte della pratica è abbastanza meditativa in sé. In Disegnare con la parte destra del cervello. Betty Edwards raccomanda di iniziare con un esercizio di riscaldamento studiato per spostarsi nella modalità dell’emisfero destro. Il suo esercizio comporta seguire le pieghe del palmo della tua mano con una matita.

E’ un esercizio senza scopo, e lo è deliberatamente. L’emisfero sinistro non riesce a capire perché dovrebbe perdere il suo tempo con una frivolezza improduttiva di questo tipo e va a dormire. L’emisfero destro prende il comando. Il mio metodo di riscaldamento sembra avere un effetto simile. Nel tempo che passo a fare questo, per dieci, quindici minuti, mi sento calmo e rilassato e la mia attenzione comincia ad essere assorbita dal tratto. Il dialogo (un’attività dell’emisfero sinistro) diventa più difficile perché richiede uno sforzo cosciente – come avrà notato chiunque abbia osservato uno dei miei video in cui cerco di descrivere ciò che faccio mentre disegno!

Col tempo ho sviluppato un approccio più meditativo al riscaldamento sul tratto.
Chiamo questo esercizio “linea che respira” e comporta disegnare dei tratti su e giù, lentamente sulla carta con pennello e inchiostro, inspirando e respirando ad ogni tratto. E’ molto rilassante e molto concentrato allo stesso tempo. Come l’esercizio di Betty Edwards, è del tutto senza scopo. Ed è quello lo scopo.

Questo video è un po’ meno noioso di quello sopra, c’è della musica e ho pensato a come aggiungere riquadri di testo al centro. Ed è più breve.

Accuratezza e sensazione

Continuando a lavorare sul testo di Dow, mi sono ritrovato di continuo a ritornare sulla pratica di base del tratto. Ho iniziato questo post parlando dell’inaspettato. Il libro di Dow mi ha senza dubbio sorpreso:

• Mi ha sorpreso il fatto che un piccolo libretto sia così profondo.
• Mi ha sorpreso il fatto che questi esercizi ingannevolmente semplici possano ampliarsi così tanto.
• Mi ha sorpreso quanto possano essere efficaci questi esercizi, nell’approfondire l’apprezzamento di un disegno in modo naturale e quasi senza sforzo.

Ma più di tutto, sono rimasto sorpreso da me stesso. Negli ultimi mesi è cambiato l’intero approccio del mio apprendistato. Sono cambiati i miei obiettivi, e con essi la direzione che ho preso.

Negli ultimi sei anni mi sono concentrato quasi esclusivamente sul catturare nel modo più completo e convincente possibile, la raffigurazione dell’ impressione visiva.

Non ho dimenticato l’impressione visiva ora, e non penso neanche che lo sforzo degli ultimi sei anni sia stato vano, per niente. Ma forse è mancato un po’ di equilibrio – come una cattiva composizione. Ho messo troppa enfasi su un aspetto del fare arte a detrimento di altre considerazioni, in verità a detrimento del lavoro in sé. Ora vedo sempre più l’impressione visiva come materiale grezzo dal quale si può costruire un lavoro espressivo.

Immagino qualcuno là fuori che legge queste cose e pensa: “Paul! Testone! E ci hai messo sei anni per arrivarci?”

Be’ si, in un certo modo. Ma credo ci sia una differenza tra capire qualcosa intellettualmente e capirla profondamente grazie all’esperienza, una conoscenza che è parte di te.

Credo che la comprensione profonda possa giungere solo dalla pratica ripetuta in un periodo di tempo. Deve essere meritata. Prima, se mi avessero detto che il disegno è importante e che il tratto può avere qualità espressive proprie, sarei stato d’accordo. E’ ovvio no? Ora però lo sento in maniera più profonda. Quando disegno, cerco di sentirlo in ogni segno che traccio. Con l’aiuto del libro di Dow, sto sviluppando deliberatamente delle abitudini di pratica, studiate per aiutarmi a raggiungere un livello di competenza inconscia con il tratto.

Questo significa che sto ripercorrendo i miei passi per riprendere il sentiero fatto in precedenza ma che avevo perso. Qualche volta dobbiamo tornare indietro per essere in grado di muoverci in avanti. Non credo che dobbiamo aver paura di fare dei passi indietro, ammettere le nostre lacune e cercare di colmarle. Anche se significa tornare a qualcosa di così basilare come la qualità della linea.

mettere tutto insieme: Capitolo Due

Il libro di Dow sulla composizione inizia qui, con la pratica del tratto. Lo stesso Dow crede che non dovremmo passare troppo tempo su questo capitolo:

figura 7.

Lo scopo di tale pratica è mettere la mano sotto il controllo della volontà, ma non dovrebbe essere dedicato troppo tempo a questa pratica, a prescindere dal disegno.

Da questo, deduco che Dow preferirebbe che ci tuffassimo direttamente nel disegno e nella composizione non appena ci sentiamo ragionevolmente a nostro agio con i materiali.

Credo che ci sia molto senso in ciò, ed è proprio ciò che ho fatto. Ma sono arrivato anche a divertirmi facendo linee per il piacere di farle. Ed è, dopo tutto, una parte importante del disegno. Prima copiavo molti disegni di grandi maestri cercando di imparare, ma non li ho proprio mai guardati puramente dal punto di vista della qualità del tratto.

E’ qualcosa per la quale ora mi piacerebbe trovare più tempo.

Anche se sono avanti col libro, torno ancora indietro per un po’ di pratica del tratto in ogni sessione. Lo faccio perché so che posso portare la mia linea più lontano da dove l’ho portata sinora e l’unico modo per farlo è attraverso un mucchio di pratica deliberata.

Questo articolo è tratto dal blog http://www.learning-to-see.co.uk/dow-practice-chapter-two